Теми твор в камю чума

Роман представляет собой свидетельство очевидца, пережившего эпидемию чумы, разразившейся в 194. году в городе Оране, типичной французской префектуре на алжирском берегу. Повествование ведётся от лица доктора Бернара Риэ, руководившего противочумными мероприятиями в заражённом городе.

Чума приходит в этот город, лишённый растительности и не знающий пения птиц, неожиданно. Все начинается с того, что на улицах и в домах появляются дохлые крысы. Вскоре уже ежедневно их собирают по всему городу тысячами, В первый же день нашествия этих мрачных предвестников беды, ещё не догадываясь о грозящей городу катастрофе, доктор Риэ отправляет свою давно страдающую каким-то недугом жену в горный санаторий. Помогать по хозяйству к нему переезжает его мать.

Первым умер от чумы привратник в доме доктора. Никто в городе пока не подозревает, что обрушившаяся на город болезнь — это чума. Количество заболевших с каждым днём увеличивается. Доктор Риэ заказывает в Париже сыворотку, которая помогает больным, но незначительно, а вскоре и она заканчивается. Префектуре города становится очевидна необходимость объявления карантина. Оран становится закрытым городом.

Однажды вечером доктора вызывает к себе его давний пациент, служащий мэрии по фамилии Гран, которого доктор по причине его бедности лечит бесплатно. Его сосед, Коттар, пытался покончить жизнь самоубийством. Причина, толкнувшая его на этот шаг, Грану не ясна, однако позже он обращает внимание доктора на странное поведение соседа. После этого инцидента Коттар начинает проявлять в общении с людьми необыкновенную любезность, хотя прежде был нелюдимым. У доктора возникает подозрение, что у Коттара нечиста совесть, и теперь он пытается заслужить расположение и любовь окружающих.

Сам Гран — человек пожилой, худощавого телосложения, робкий, с трудом подбирающий слова для выражения своих мыслей. Однако, как потом становится известно доктору, он в течение уже многих лет в свободные от работы часы пишет книгу и мечтает сочинить поистине шедевр. Все эти годы он отшлифовывает одну-единственную, первую фразу.

В начале эпидемии доктор Риэ знакомится с приехавшим из Франции журналистом Раймоном Рамбером и ещё довольно молодым, атлетического сложения человеком со спокойным, пристальным взглядом серых глаз по имени Жан Тарру. Тарру с самого своего приезда в город за несколько недель до разворачивающихся событий ведёт записную книжку, куда подробнейшим образом вносит свои наблюдения за жителями Орана, а затем и за развитием эпидемии. Впоследствии он становится близким другом и соратником доктора и организует из добровольцев санитарные бригады для борьбы с эпидемией.

С момента объявления карантина жители города начинают ощущать себя, словно в тюрьме. Им запрещено отправлять письма, купаться в море, выходить за пределы города, охраняемого вооружёнными стражами. В городе постепенно заканчивается продовольствие, чем пользуются контрабандисты, люди вроде Коттара; возрастает разрыв между бедными, вынужденными влачить нищенское существование, и состоятельными жителями Орана, позволяющими себе покупать на чёрном рынке втридорога продукты питания, роскошествовать в кафе и ресторанах, посещать увеселительные заведения. Никто не знает, как долго продлится весь этот ужас. Люди живут одним днём.

Рамбер, чувствуя себя в Оране чужим, рвётся в Париж к своей жене. Сначала официальными путями, а затем при помощи Коттара и контрабандистов он пытается вырваться из города. Доктор Риэ между тем трудится по двадцать часов в сутки, ухаживая за больными в лазаретах. Видя самоотверженность доктора и Жана Тарру, Рамбер, когда у него появляется реальная возможность покинуть город, отказывается от этого намерения и примыкает к санитарным дружинам Тарру.

В самый разгар эпидемии, уносящей огромное количество жизней, единственным человеком в городе, довольным положением вещей, остаётся Коттар, поскольку, пользуясь эпидемией, сколачивает себе состояние и может не волноваться, что о нем вспомнит полиция и возобновится начатый над ним судебный процесс.

Многие люди, вернувшиеся из специальных карантинных учреждений, потерявшие близких, теряют рассудок и жгут свои собственные жилища, надеясь таким образом остановить распространение эпидемии. В огонь на глазах равнодушных владельцев бросаются мародёры и расхищают все, что только могут унести на себе.

Поначалу погребальные обряды совершаются при соблюдении всех правил. Однако эпидемия приобретает такой размах, что вскоре тела умерших приходится бросать в ров, кладбище уже не может принять всех усопших. Тогда их тела начинают вывозить за город, где и сжигают. Чума свирепствует с весны. В октябре доктор Кастель создаёт сыворотку в самом Оране из того вируса, который овладел городом, ибо этот вирус несколько отличается от классического его варианта. К бубонной чуме добавляется со временем ещё и чума лёгочная.

Сыворотку решают испробовать на безнадёжном больном, сыне следователя Отона. Доктор Риэ и его друзья несколько часов подряд наблюдают агонию ребёнка. Его не удаётся спасти. Они тяжело переживают эту смерть, гибель безгрешного существа. Однако с наступлением зимы, в начале января, все чаще и чаще начинают повторяться случаи выздоровления больных, так происходит, например, и с Граном. Со временем становится очевидным, что чума начинает разжимать когти и, обессилев, выпускать жертвы из своих объятий. Эпидемия идёт на убыль.

Жители города сначала воспринимают это событие самым противоречивым образом. От радостного возбуждения их бросает в уныние. Они ещё не вполне верят в своё спасение. Коттар в этот период тесно общается с доктором Риэ и с Тарру, с которым ведёт откровенные беседы о том, что, когда закончится эпидемия, люди отвернутся от него, Коттара. В дневнике Тарру последние строки, уже неразборчивым почерком, посвящены именно ему. Неожиданно Тарру заболевает, причём обоими видами чумы одновременно. Доктору не удаётся спасти своего друга.

Однажды февральским утром город, наконец объявленный открытым, ликует и празднует окончание страшного периода. Многие, однако, чувствуют, что никогда не станут прежними. Чума внесла в их характер новую черту — некоторую отрешённость.

Однажды доктор Риэ, направляясь к Грану, видит, как Коттар в состоянии помешательства стреляет по прохожим из своего окна. Полиции с трудом удаётся его обезвредить. Гран же возобновляет написание книги, рукопись которой приказал сжечь во время своей болезни.

Доктор Риэ, вернувшись домой, получает телеграмму, в которой говорится о кончине его жены. Ему очень больно, но он осознает, что в его страдании отсутствует нечаянность. Та же непрекращающаяся боль мучила его в течение нескольких последних месяцев. Вслушиваясь в радостные крики, доносящиеся с улицы, он думает о том, что любая радость находится под угрозой. Микроб чумы никогда не умирает, он десятилетиями способен дремать, а затем может наступить такой день, когда чума вновь пробудит крыс и пошлёт их околевать на улицы счастливого города.

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается влияние Ф. Достоевского на эволюцию мировоззрения и творчества Альбера Камю. На основе анализа произведений Камю можно проследить, что от индивидуалистического восприятия мира, отрешенности от истории и жизни общества А. Камю постепенно приходит к всеобъемлющему гуманизму, к провозглашению жизни на земле для всего человечества, к понятию солидарности и сочувствия и к стремлению создать мировую гармонию. Нравственность и гуманизм – основа творчества двух знаменитых писателей, их произведения глубоко гуманистичны и близки читателю.

ABSTRACT

Dostoyevsky’s influence on the evolution of Albert Camus’ philosophy and works is being reviewed in the given article. Based on the analysis of works of Camus it can be traced that from the individualistic perception of the world, from the detachment from history and society Camus gradually comes to a comprehensive humanism, to the proclamation of life on earth for all mankind, to the concept of solidarity and compassion and the desire to create a world harmony. Morality and humanism – are the basics of creativity of two famous writers, their works are deeply humanistic and close to the reader.

Русские писатели оказали огромное влияние на мировую литературу, и это неоспоримо. Не избежал подобного влияния и французский писатель XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе Альбер Камю. С первых шагов на литературном поприще и до последних дней своей жизни Камю вел внутренний диалог с великим русским романистом, что, несомненно, нашло отражение в его произведениях.

У Патриса Мерсо эта цель (быть счастливым, чего бы это ему ни стоило) вроде бы была достигнута: он совершил поездку в Центральную Европу, а вернувшись, некоторое время жил с друзьями в Алжире, затем уединился, купив виллу в Типазе, на берегу моря. Так, наконец, Патрис чувствовал себя счастливым и умер от туберкулеза, но с сознанием того, что долг его исполнен – он был счастлив.

Мы считаем, что естественная смерть Патриса от туберкулеза продиктована замыслом автора, однако не склонны думать, что для атеиста Камю понятие божественной кары могло иметь хоть какое-либо значение. Что касается Раскольникова, то мы не можем согласиться с бытующим в критике мнением о том, что Родион Раскольников мучился угрызениями совести. После совершения преступления он, правда, мучился, но не потому, что убил старуху, а потому, что не смог вынести своих сомнений и сам сдался.

Однако в тот период Камю не достиг высшего понимания счастья, о котором говорил Достоевский. К этому он придет позже, в период Второй мировой войны.

Таким образом, Камю строит свою мораль любви к людям, избавляя ее от сверхчувственных предпосылок. Она уходит своими корнями в подсознательное и является самодовлеющей. Долг в ней нечто само собой разумеющееся.

Однако Камю удалось преодолеть это болезненное тяготение к экзистенциальному восприятию и интерпретации идей Достоевского. Было бы ошибочно представить, что подобная трансформация могла произойти в сознании Камю за короткий период. Для этого понадобилось время и определенные социально-исторические условия (Вторая мировая война, оккупация Франции, Сопротивление), которые сыграли положительную роль в жизни и мировоззрении французского писателя.

И поиски, и переосмысление приводят Камю к тому, что Достоевский провозглашал во всех своих произведениях: без нравственной идеи человек жить не может! Камю и Достоевский солидарны в неприятии переустройства общества насильственным путем. Никакая цель, даже самая благородная, по их мнению, не оправдывает человеческой жертвы, и в этом заключается гуманистический пафос истинной литературы.

2. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. – М.: Художественная литература, 1973. – 816 с.
3. Камю А. Избранное. – М.: Правда, 1990. – 480 с.
4. Камю А. Творчество и свобода: статьи, эссе, записные книжки. – М.: Радуга, 1990. – 608 с.
5. Кушкин Е.П. Достоевский и Камю // Достоевский в зарубежных литературах. – Л.: Наука, 1978. – С. 81–117.
6. Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. – М.: Художественная литература, 1985. – 456 с.
7. Шкунаева И.Д. Современная французская литература. – М.: ИМО, 1961. – 336 с.

Информация об авторах:

канд. филол. наук, преподаватель Армянского государственного педагогического университета им. Хачатура Абовяна, 0010, Республика Армения, Ереван, пр. Тиграна Меца, 17

Candidate of Philological Sciences, Lecturer at Khachatur Abovyan Armenian State Pedagogical University, 0010, Republic of Armenia, Yerevan, Tigran Mets ave, 17

Изучая произведения Канта, Гегеля, Кьеркегора, Шопенгауэра, Ницше, Толстого, Достоевского, Хайдеггера, Ясперса, Сартра и других писателей и мыслителей XIX–XX веков, Камю приходит к выводу, что их стремление к истине, к осмыслению бытия объяснялось неприятием и отрицанием существующих форм социальной жизни. Самые различные формы угнетения и подавления человека — экономическое, социальное, политическое, нравственное, религиозное, эстетическое, информационное — вели к обесчеловечиванию человека и человеческого общества, к отчуждению и дегуманизации, к обесцениванию ценностей, к выхолащиванию и уничтожению идеалов. Грандиозная тоталитарно-бюрократическая машина, кажется, только и занималась тем, чтобы развенчивать и подавлять все человеческое, превращать людей в ничтожные детали своего изначально обесчеловеченного механизма, в исполнителей самых незначительных и самых будничных функций. К этой варварской работе по обесчеловечиванию человека был привлечен весь исполинский государственный аппарат: репрессивные органы, средства массовой информации, общественные организации, молодежные и профессиональные объединения, различного рода международные организации. Все силы и все средства этой машины, кажется, были направлены на то, чтобы все упростить до предела, все разложить на элементарные составные части, дабы каждая из них изо дня в день повторяла одни и те же операции, выполняла одни и те же простейшие функции. Банализация, предельная упрощенность и вульгаризация охватывают всю социальную жизнь общества и индивида: от экономической до художественной. В конце концов все то, что раньше создавало определенный смысл человеческого бытия — общественная жизнь и общественный труд, всеобщие ценности, идеи и идеалы, близкие и далекие индивидуальные и социальные цели и т. д., — теперь, наоборот, ведет к утрате и исчезновению смысла. Человек уже не может распоряжаться ни самим собой, ни собственной жизнью, ни собственной судьбой — он игрушка, марионетка в руках могучих и анонимных сил, которые поступают с ним, как им заблагорассудится. Уже не может быть и речи о том, чтобы человек творил мир в соответствии со своими идеями и идеалами, скорее наоборот, он сам превращается в вещь среди других вещей, со всеми вытекающими из этого положения последствиями.

Понятие абсурда применимо и к проблеме свободы, которая состоит вовсе не в сопротивлении и не в упрямстве, а скорее в сознательном восстании, в сознательном бунте против существующих условий, внутренних и внешних, объективных и субъективных. Однако восстание или бунт есть прежде всего вечная конфронтация человека и его собственной темноты и невежества. Восставать — это значит ставить существование под вопрос. Перманентная революция переносится в индивидуальный план.

Правда, абсурдный человек не ставит своей целью объяснить действительность, решить какие-то проблемы — нет, творчество состоит для него в испытании самого себя и в описании того, что он видит и переживает. Кажется, Камю разделяет позицию феноменологической философии Гуссерля и его последователей, провозгласивших описание, в противовес исследованию, единственно возможным методом.

Во всех рассуждениях Камю о творчестве сквозит одна мысль или одна идея: имеет ли жизнь смысл, ради которого ее стоило бы прожить? Отрицая в предшествующей философии поиски смысла жизни, Камю, как это ни парадоксально, сам приходит именно к этому. Уже противопоставление нормальная жизнь — абсурдная жизнь таит в себе вопрос: какая же из этих жизней является подлинной, какая больше соответствует природе человека и способна привести человека к свободе, к истинно человеческой жизни в истинно человеческих условиях?

Для Камю единственной неизбежностью является смерть, а все, что находится вне ее, может являть свободу человека как единственного властелина мира. Мысль резвится в мифах, отражающих глубину человеческих страданий, неизмеримых и неисчерпаемых. В мифах нет божественного сияния, зато в них есть трудная мудрость и страсть, лишенная будущего, которые выражаются в земных ликах, жестах, драмах и трагедиях.

Творчество абсурдного художника, отвергая несовершенства реального мира, выставляет свой собственный мир как некий образец, на который следовало бы равняться или, по крайне мере оглядываться, чтобы понять всю пропасть, отделяющую нас от того, к чему мы стремимся, и показывающую все то, что есть на самом деле.

Абсурдный герой, каким Камю считает Сизифа, вынужден расплачиваться за свою пристрастность к земной жизни и к людям, за свое презрение к богам, за ненависть к смерти и за жажду жизни: однообразный, бессмысленный, монотонный труд, на который Сизифа обрекли боги, напоминает Камю труд современного рабочего, судьба которого не менее абсурдна, чем судьба Сизифа. Пока ни тот, ни другой не осознают своего истинного положения — для них нет никакой трагедии. Трагедия начинается с того момента, когда они начинают понимать бессмысленность своего труда и абсурдный характер своего состояния и существования.

Искусство служит не народу и не элите, а истине и свободе, перед которыми все равны.

От поколений людей, на чью долю выпало быть свидетелями или участниками таких событий, как первая мировая война, революция, война в Испании, вторая мировая война, реальная угроза ядерной войны, — от этих поколений трудно было ожидать оптимистического взгляда на историю. Хотя, как известно, многие из них активно боролись против фашизма, против всякого насилия и угнетения и, естественно, против столь распространенного в нашу эпоху нигилизма.

В отличие от предшествующих поколений, стремившихся коренным образом переделать существующий мир и неизбежно терпящих неудачу, поколение, к которому принадлежал Камю, уже знало, что оно не переделает мир, хотя бы потому, что перед ним стоит более важная задача — противодействовать уничтожению существующего мира. Необходимо было укрепить мир между народами, заново воссоединить труд и культуру, восстановить святой человеческий ковчег. Достичь этого можно было, только следуя по пути истины и свободы.

Художник находится в самой гуще событий. Камю предельно просто формулирует позицию художника: художник борется или капитулирует. Середины быть не может.

Все драмы и трагедии мира разыгрываются также в душе художника. Его сомнения, мучения и переживания затрагивают самую сущность, его таланта. От того, какую позицию займет художник — борьбы или капитуляции, — зависит и его судьба, и судьба его искусства.

Рассматривая теорию искусства для искусства, Камю совершенно верно указывает на ее буржуазное происхождение, на ее обусловленность процессом социально-экономического и политического развития капиталистического общества, а также местом и функциями искусства в этом обществе. Единственное, чего не учитывает Камю, — это, пожалуй, того, что теория искусства для искусства представляла собой в известной мере попытку защитить искусство от участи товара и от товарно-денежных отношений: художники стремились спасти искусство от разлагающего воздействия капиталистических отношений, от вульгаризации, поверхностности, одичания и варварства. Правда, Камю отмечает, что постепенно даже самый именитый художник становится одиноким и получает известность среди своего народа лишь благодаря посредничеству большой прессы, радио и телевидения, которые придают упрощенный и удобоваримый вид идеям. Искусство все больше специализируется и одновременно все больше становится вульгарным. Слава художника сегодня состоит в том, чтобы быть любимым (или ненавидимым), но не читаемым. Любой художник, который стремится стать знаменитым, должен знать, что таковым будет не он, а кто-то другой под его именем, готовый однажды убить в нем подлинного художника. Поэтому нет ничего удивительного в том, что все ценное в европейской литературе XIX–XX веков, например, было направлено против буржуазного общества. Вплоть до начала Французской революции вся литература — это литература согласия. После того как общество стабилизировалось, возникает литература бунта. И народ, и аристократия — два источника любой цивилизации — стали выступать против существующего буржуазного общества.

Камю осуждает пропагандистское искусство, с его примитивной арифметикой добра и зла, положительного и отрицательного героя, с его прописными нравственными добродетелями, с набором банальных сюжетов и благополучным исходом перипетий в духе набившей оскомину мелодрамы. Вместе с тем Камю развенчивает и такие взгляды, согласно которым вначале следует установить справедливость, а уж затем заниматься искусством, поскольку еще никому и никогда не удавалось установить справедливость без активного участия искусства и культуры — невежество не может быть основой построения нового общества, где торжествовала бы справедливость. Угнетение, рабство и варварство всегда шли в ногу.

В чем сила художника и искусства? Этот вопрос Камю предлагает рассматривать в тесной связи с отношением художника к его эпохе: он не может ни отвернуться от своей эпохи, ни полностью ей подчиниться. И тот и другой путь для него опасен. Ему в равной мере нужна и история, и современность. Что и как он будет использовать — это зависит от его таланта и его культуры, благодаря которым он делает свой выбор.

Камю стремится сделать художника ответственным за все, что происходит в мире с природой, с человеком, с культурой. Он осуждает конформизм, любые сделки с власть имущими, с проходимцами от искусства. Художник должен все подвергать сомнению, духовному и нравственному испытанию, испытанию красотой, соизмерять с нею все существующее. Он должен быть тесно связан с жизнью людей, с их переживаниями, страданиями, с их судьбами.

Драматический и трагический опыт войны и Сопротивления привел Камю к эстетике бунта. Свои надежды Камю связывал не с наукой, не с политикой, а прежде всего с литературой и искусством, с культурой, с теми, кто создает ее — с художниками. Эстетика бунта отличалась ясным осознанием ответственности художника перед самим собой, перед временем, перед художественным произведением, наконец, перед теми, кто, в силу различных причин, вынужден молчать или не в силах выразить свой протест против существующего мира и господствующих в нем порядков. Эстетика бунта возрождала былое, античное, значение литературы и искусства и в целом всей духовной культуры, значение прекрасного, красоты, значение единства красоты, добра, истины и справедливости в жизни как отдельного человека, так и всего человеческого общества. Именно они придают смысл и величие человеческой жизни, творчеству и самой смерти. Только они способны по-настоящему формировать и развивать человека в первоначальном смысле этого слова. Художник, если это подлинный художник, служит красоте, истине, добру, справедливости и свободе. В этом высший смысл его жизни и его творчества. Удел и судьба художника — неустанно бороться за утверждение этих высших ценностей…

Чем полнее и яснее человек осознает абсурдность жизни, тем с большим уважением он будет относиться к самой жизни и делать все, чтобы прожить ее достойно, как и подобает настоящему человеку. Сознание абсурда приводит к бунту, а осознание бунта — к свободе, ради которой человек готов пойти на все, ибо в свободе он находит смысл своей жизни. Жизнь человека — это постоянное и непрерывное творчество, возможное лишь в условиях свободы. Если нет свободы, то нет и творчества, нет ничего из того, что составляет основные измерения человеческих ценностей, человечности, гуманизма. Без свободы все обессмысливается, теряет значение.

Философия и эстетика Камю, его литературное творчество — это поиск смысла жизни, поиск того, что содержит в себе основные ценности и идеалы: красоту, добро, истину, справедливость, свободу. Эти ценности и идеалы всегда составляли основу, опору и цель жизнедеятельности человека и общества в целом. Вот почему философия, эстетика и художественное творчество Камю не утрачивают своей актуальности и жизненности.

В критических эссе Камю предстает перед нами как блестящий критик, анализирующий явления искусства посредством самого искусства, вскрывающий в глубинах художественных произведений и в тайнах творчества взлет или падение человечности, антиномии и перипетии гуманизма.

То, что Камю писал о Кафке, кажется, в полной мере приложимо и к нему самому. Кафка заставляет читателя перечитывать написанное им. Камю также. И не потому, что его трудно понять, а потому, что его произведения являют образец высокой художественной литературы, прекрасного литературного стиля, озаренного глубокими мыслями и идеями. Даже давно известное обретает у него новый смысл и новое звучание.

Камю усматривает основную трудность Кафки в символическом характере его произведений. Он считает, что самый надежный способ истолкования символических произведений — подходить к ним непредвзято, не стремиться найти в них то, чего нет. Камю принимает правила игры самого Кафки и стремится подходить к истолкованию его произведений скорее со стороны формы, чем содержания, изображения, чем выражения. Символика Кафки, как и любая другая, предполагает наличие мира идей и мира ощущений. В творчестве Кафки эти миры обретают форму обыденной жизни и сверхбытийного беспокойства. В этом Кафка вписывается в традицию экзистенциальной мысли. Его персонажи в жизни (как и в теории философов-экзистенциалистов: Шестова, Хайдеггера, Ясперса и других) постоянно испытывают страх, находятся в состоянии безысходной тревоги, смутно ощущаемой вины, непроницаемой таинственности и неразгаданной тайны.

Многие исследователи творчества Кафки считали, что его мир узок и замкнут. Камю показывает, что это не так. Хотя вселенная Кафки не знает прогресса, но он незаметно вводит в нее надежду.

Не случайно у Кафки человек освобожден от бремени жизни — как и во всех религиях. И хотя Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте, его творчество не является абсурдным, поскольку оно вводит в мир человека надежду, которая оправдывает страшный, уродливый, обесчеловеченный мир. Во всем этом Камю видит величие и универсальность личности Кафки и его творчества.

Критический дар Камю проявился и при анализе творчества выдающегося французского писателя — Роже Мартен дю Гара.

Камю полагает, что современная литература развивается в русле традиции Достоевского и Толстого, и причисляет Мартен дю Гара к последователям Толстого. С последним его роднит интерес к живым людям, умение изображать их во плоти, стремление прощать. Мир творчества Мартен дю Гара — это мир сомнения, мир разочарованного и упрямого разума, признающего свое неведение и делающего ставку на человека, чье будущее — он сам.

Мартен дю Гар ставит вопрос: может ли человеческая общность, поддерживающая человека в жизни, поддержать его и в смерти? Художественное исследование этого вопроса придает творчеству писателя, его романам трагическую окраску и неизмеримую глубину.

Образ подростка Жака Тибо по мере развития исторических событий будет обретать все большее значение. Достаточно вспомнить события 1968 года во Франции и в других странах, неутихающие волнения молодежи во многих странах мира, чтобы оценить значимость персонажа Жака — одного из самых прекрасных образов подростка в литературе, содержанием жизни которого были революция и любовь. Когда революция предала сама себя, Жан расстается и с Женни и отправляется навстречу своей смерти, чтобы оказаться правым вопреки всем и укрыться в смерти. Образ Жака — первый образ террориста во французской литературе. Он пытался изменить жизнь, чтобы изменить себя, но ему не удалось ни то, ни другое.

После смерти отца К. жил с бабушкой, матерью, ее братом и со своим старшим братом, Люсьеном Камю (1910-1983), в небольшой трехкомнатной квартире в рабочем квартале г. Алжира - Белькур. Материальные условия жизни были довольно тяжелыми: К. с матерью и братом занимал одну маленькую комнату; в квартире не было ни водопровода, ни электричества. Не менее тягостной была и домашняя обстановка: власть в семье принадлежала бабушке К., строгой и грубой женщине, при необходимости применявшей к внукам физические наказания, хотя по-своему любившей их и требовавшей от них ответной любви (см.: Камю. Ирония // Соч. Т. 1. С. 86).

Возможно, именно негативный детский опыт определяющим образом повлиял на формирование у К. неприязненного отношения к историческому христианству: на интуитивном уровне христианство оказалось связано для него с пустой и показной обрядностью, навязываемыми малопонятными формулами и лицемерным поведением религ. людей, от проповеди любви легко переходящих к практическому насилию (ср.: Lottman. 1997. P. 35).

Летом 1933 г. произошла ссора К. с дядей ( Lottman. 1997. P. 67), в результате чего К. был вынужден самостоятельно искать источники заработка; в течение нескольких лет ему приходилось работать мелким клерком, давать частные уроки, даже заниматься продажей деталей для автомобилей (Ibid. P. 68, 79; Кушкин. 1982. С. 19). Причиной ссоры была любовная связь К. с алжирской красавицей Симоной Йе (1914-1970), которая имела прозвище Сирена Алжира и отличалась скандальным поведением, шокировавшим алжирских буржуа. 16 июня 1934 г. Йе стала женой К.; в нач. 1935 г. супруги поселились в съемном доме ( Lottman. 1997. P. 78-80). В 1935 г. К. и Симона совершили короткую поездку на Балеарские о-ва, а в 1936 г. они отправились в продолжительное путешествие по Центр. Европе. Однако брак К. не был долгим и счастливым: увлечение Симоны наркотиками и ее внебрачные связи привели к тому, что уже к кон. 1936 г. супруги прекратили совместную жизнь (подробнее см.: Ibid. P. 118-126). Вместе с тем К. сохранил хорошее отношение к бывшей жене и никогда не позволял дурно отзываться о ней; он продолжал материально поддерживать ее даже после официального развода, который был оформлен в 1940 г. (Ibid. P. 126).

Текст диссертации К. убедительно демонстрирует, что нередко предъявляемые ему вплоть до наст. времени христ. полемистами упреки в том, будто его неприятие христианства обусловлено плохим знакомством с христ. вероучением, не выдерживают критики. Более убедительно выглядит мнение Е. Кушкина, согласно к-рому в сер. 30-х гг. XX в. К. рассматривал религию как один из возможных способов для индивида спастись от абсурда окружающей действительности и тотального пессимизма ( Кушкин. 1982. С. 57-60). В этом смысле диссертация К. была его наиболее серьезной попыткой понять ответ христианства на вопрос о человеческом существовании и его цели. К. удалось получить в результате своего исследования в общих чертах верный ответ, однако этот ответ его не устроил и в последующих своих сочинениях К. осознанно полемизировал с рядом основополагающих тезисов христ. вероучения.

Вскоре после освобождения Парижа К. смог воссоединиться с женой, к-рая приехала из Алжира в кон. 1944 г.; в сент. 1945 г. у них родились близнецы Жан и Катрин. В апр. 1945 г. К. посетил родной Алжир; в созданных в это время публицистических заметках он призывал франц. правительство обратить внимание на бедственное положение коренного населения Алжира и обеспечить ему равные с франц. населением права (прежде всего - широкое избирательное право, а в перспективе - адм. независимость), видя в этом единственный путь к предотвращению восстаний мусульманского населения и гражданской войны ( Lottman. 1997. P. 374-375).

Резкое выступление Сартра стало своеобразной отмашкой для др. прокоммунистически настроенных публицистов, со стороны которых в адрес К. стали все чаще раздаваться упреки в моральном идеализме и ригоризме, в буржуазности, в нежелании считаться с исторической реальностью, в отрыве от жизни трудового народа. Нередко к этому добавлялись также утверждения о том, что К. исписался и его последние сочинения свидетельствуют о деградации его некогда крупного лит. таланта. На большинство критики в его адрес К. не отвечал, однако его дневниковые записи и воспоминания его друзей свидетельствуют, что он крайне болезненно переживал эти нападки (ср.: Lottman. 1997. 538-539). Вместе с тем К. не отказывался от критики советского коммунизма и неизменно осуждал в статьях и выступлениях проявления насилия по политическим мотивам, в частности подавление советскими войсками забастовки рабочих в Вост. Берлине (1953), антикоммунистических выступлений в Польше (1956) и Венгерского восстания (окт. 1956 - см.: Ibid. P. 619-620). Однако советский режим был не единственным объектом гуманистической критики К.: он также выступал с осуждением нарушений прав человека в подчиненной диктатуре Франко Испании, в маоистском Китае.

На новогодние праздники 1960 г. К. пригласил в Лурмарен своего давнего парижского друга М. Галлимара с супругой и дочерью. 3 янв. 1960 г. он решил ехать в Париж не поездом, как собирался раньше, а вместе с Галлимарами на их автомобиле. Недалеко от небольшого городка Вильблевен автомобиль сошел с дороги из-за неисправности и на полной скорости врезался в дерево. К. погиб мгновенно, Галлимар скончался через неск. дней в госпитале, его супруга и дочь получили легкие травмы. 6 янв. К. был похоронен в Лурмарене ( Lottman. 1997. P. 695-706).

Однако именно в связи с этим утверждением возникает главный парадокс бунта, который выделяет К.: бунт ведется ради человека вообще (ср.: M é lan ç on. 1983. P. 61-62), однако всякий ведет его как индивид, реализуя свою свободу. Из этой абсолютной свободы возникает главный соблазн бунтовщика - занять место того, против кого он бунтует. Бунт против Бога начинается признанием несправедливости установленного Богом миропорядка, а завершается отвержением существования Бога, богоборчеством и поставлением на место Бога самого бунтовщика (ср.: Ibid. P. 68-71). Сходным образом происходит и бунт против власти: вначале отрицается ее авторитет и легитимность, а затем она упраздняется и замещается властью самого бунтовщика. Если такая замена происходит, угнетаемый становится новым угнетателем; из жертвы насилия он превращается в источник насилия (Ibid. P. 62-63).

Анализируя исторические примеры такого превращения, К. приходит к выводу: бунт не может быть безусловным. Свобода бунтовщика должна быть ограничена, в противном случае бунтовщик становится тираном. При этом речь идет не о внешнем ограничении, но о внутреннем самоограничении, о сознательном отказе человека от самоутверждения за счет других людей. Вслед. этого центральное место в философии бунта К. занимает вопрос об убийстве, т. е. о том, может ли протестующий против несправедливости человек платить за счастье одних людей жизнями других. Ответ самого К. однозначно отрицателен: готовность бунтовщика убивать обессмысливает бунт, превращая его в революцию, в которой легитимизируется совершение очевидного зла ради благой цели (ср.: Ibid. P. 64-65).

Разворачивающиеся параллельно метафизическому осмыслению человеческой экзистенции в понятиях абсурда и бунта этические размышления К. характеризуются движением от ницшеанских представлений об абсолютности реализующего свою свободу индивида к гуманистическим идеалам любви к человеку, солидарности и диалога (подробный анализ см.: Orme. 2007).

Т. о., в поздний период жизни К. приходит к представлению об определенной иерархии фундаментальных ценностей: главенствующее место в ней занимают любовь к человеку и признание ценности каждой человеческой жизни, которые предполагают отказ от любого рода насилия. Свобода и справедливость как нравственные и политические идеалы должны быть подчинены этой любви; именно в силу этого К. отвергал как индивидуалистическое стремление к реализации собственной свободы любой ценой, так и такую общественно-политическую борьбу за свободу и справедливость, к-рая приводит к гибели невинных людей и увеличению насилия. Зло не побеждается злом, а насилие не преодолевается насилием - таков итог нравственных размышлений К.

Этот вывод К. близок христ. этике, но в существенных чертах отличается от нее: любовь к человеку не связана у К. с любовью к Богу и с признанием высшего, выходящего за пределы земной жизни смысла человеческого существования. В отличие от этики христианства, этика К., предписывая делать добро и любить человека, не дает никаких оснований для выбора такого поведения и никакой надежды на то, что подобный этический выбор может что-либо улучшить в положении конкретного человека или человеческого сообщества.

Отвергая в качестве способа решения экзистенциальных и общественных проблем христ. веру, К. вместе с тем признавал значимость христ. этики, в т. ч. и для формирования его собственного этического идеала. В качестве примера положительного влияния этических идеалов христианства на его собственное мировоззрение К. приводил дискуссию о наказании для коллаборационистов и смертной казни с католиком Мориаком, в результате к-рой К. увидел свою неправоту и отказался от защиты смертной казни, признав ее бесчеловечность (см.: Camus. L'incroyant et les chrétiens. 2006. P. 470-471). Именно в этической высоте и чуткости христианства К. видел одинаково важное для верующих и для неверующих положительное значение христ. проповеди в совр. мире.