ЗІ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1 варіант
І. Завдання закритої форми
1.Виконайте тестові завдання
Завдання 1-20 мають по чотири варіанти відповідей,
із яких лише одна правильна (по 1балу)
1. Укажіть течію у мистецтві, яка виникла на початку ХХ ст. в межах авангардизму:
2. Роль авангардизму полягає у:
А розкритті кризових явищ, запереченні традиції й пошук нової естетики
Б відродженні традицій минулого й перенесенні їх на новий грунт
В забезпеченні взаємодії між різними видами мистецтва й філософськими напрямами
Г способі наслідування природи та осягнення її вічних законів
А перевтілення Грегора
Б Грегор рятує портрет жінки в хутрі
В смерть головного героя
6. Який твір давньої української літератури Р.М.Рільке переклав німецькою мовою:
7. У якій поетичній збірці Г.Аполлінер порушує тему війни і миру:
8. Укажіть назву збірки Г.Аполлінера, яка вразила сучасників незвичною бароковою формою віршів:
9. У якому вірші О.Блоком був втілений образ Вічної жіночності:
Г Марк Крисобой
11. Втілені у творчості А.Камю концепції виявляють чимало спільних рис з філософією:
А залишатися індивідуалістом
Б чесно робити свою справу
В вчитися бути колективістом
Г зрозуміти сенс свого життя
А другій половині ХІХст.
Б 30-х роках ХІХст.
В 40-х роках ХІХст.
Г другій половині ХХст
14. Прочитайте уривок із твору і визначте його автора:
Всі барви й кольори, всі аромати й тони
Зливаються в могуть єдиного єства.
І зрівноважують їх вимір і права
Взаємного зв’язку невидимі закони.
. коли закони не беруть до уваги моральних намірів, тоді їх (закони) треба відкинути
належать дійовій особі:
16. Романтичний образ легендарної Лорелеї надихнув на створення художнього твору:
А невідомою стихією
Б жорстоким ворогом
В рідною істотою
Г джерелом існування
18. Представниками символізму в літературі є:
А Е.Верхарн, А.Чехов, О.Мандельштам, А.Ахматова, М.Коцюбинський
Б А.Рембо, М.Метерлінк, С.Малларме, П.Верлен, Олександр Олесь
В О.Блок, І.Северянін, Кнут Гамсун, С.Цвейг, Леся Українка
Г В.Маяковський, Л.Толстой, П.Верлен, П.Грабовський, А.Рембо
19. Б.Брехт розрізняв два види театру:
Г старий і новий
А полегшенні життя народу
Б можливості бути незалежною від життя народу
В здатності приносити задоволення творцю
Г служінні майбутньому
ІІ. Завдання з відкритою відповіддю
ІІ. Модернізм як сукупність напрямів і шкіл у літературі кінця ХІХ — початку ХХст.
Модернізм — це спільна назва мистецьких напрямів та течій ХХст., яким притаманні спроби відобразити нові явища суспільства новими художніми засобами.
Першими представниками були французькі поети ХІХ ст.: Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо, а в Україні — М.Вороний, О.Олесь, М.Коцюбинський, М.Хвильовий (поч. ХХст).
Модерністи зосереджували увагу на глибинній сутності людини, сенсі буття, вийшли за межі конкретного й історичного. Розглядаючи життєві явища в їхній мінливості і суперечливості, письменники-модерністи опиралися на філософські дослідження А.Шопенгауера, Ф.Ніцше, З.Фрейда та ін.
Для модернізму характені новторські пошуки змісту і форми, надання переваги творчій інтуїції, прагнення відкрити вічні ідеї, здатні перетворити світ за законами краси й мистецтва.
Яскравими представниками модернізму в літературі ХХ ст. є Джеймс Джойс, М.Пруст, Ф.Кафка, які здійснили низку важливих творчих відкриттів, на основі яких виникли цілі літературні напрями та течії.
Модернізм об’єднує різні нереалістичні течії: символізм, імпресіонізм, експресіонізм, кубізм, футуризм, дадаїзм, акмеїзм, імажизм, сюрреалізм, абстракціонізм.
ІІІ. Ремінісценція ( від лат. спогад) — несвідомий або цілеспрямований спогад про інший твір: його перероблене відтворення (прийом, розрахований на асоціації читачів).
Виник у 10-і роки ХХст.
Із секретів поетичної творчості — ІІ. Психологічні основи Іван Франко
Поки перейдемо до роздивлювання естетичних основ поезії, вважаємо потрібним згадати коротко про ті загальнопсихологічні основи, які мають рішучий вплив на процес поетичної творчості. Ми роздивимо тут по черзі три питання, а власне роль свідомості в процесі поетичної творчості, закони асоціації ідей і прикмети поетичної фантазії, а в кінці доторкнемося коротко питання про зв’язок поетичної вдачі з душевними хоробами.
Пізніше сю силу почали загально приписувати Аполлонові, богові світла, співу, музики і — божевільства.
Низьке хай бавить юрбу, а мені Аполлон кучерявий Дасть касталійське питво, чару, налиту ущерть, —
співає Овідій[13], а в гомерівськім гімні (ч. XXV) говориться:
Певна річ, в часах переваги рефлексії над дійсним вітхненням і наслідуванням дійсної творчості люди почали всі оті давні погляди, поклики давніх поетів до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевілля, вважати пустими риторичними фігурами. Багато заколоту наробила тут грецька назва ποίητής(рукодільник, ремісник), що заступила місце первісного άΟτνσς— співак. Маючи назву ποίητής на означення поета, пізніші теоретики вимірковували для неї відповідні дефініції, не згідні з самою основою предмета. Платон виводить сю назву від поняття μόδονς ποτετν— творити міфи, — а властиво, коли ті міфи були вже витворені народною фантазією, перетворювати ті міфи відповідно до артистичних вимог. Те розуміння поезії, зрештою, не було оригінальне Платонове; ще Геродот[20] назвав Гомера і Гесіода[21] тими, що зробили грекам богів. Відповідно до сього розуміння дефініював також Арістотель поезію як свідоме перетворювання міфів, що є в найширшім розумінні слова, споминів, себто ідей, отож як артистичну техніку без властивої творчості. Новіші досліди показують, що тут була помилка давніх філософів, що слово поет — не походить від грецького — робити, чинити, але від того самого кореня пой, який заховався в старослов’янськім і теперішнім російськім пою, пой — співаю, співай, і значило, таким робом, те саме, що й гомерівське (Dr. Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 — 3).
Urn Mitternacht wohl fang ich an, Spring aus dem Bette wie ein Toller; (Nie war mein Busen seelenvoller) Zu singen den gereisten Mann[23] — (Goethes Werke[24], V, 153; Kurchner D. Nat. Litt., 86)
Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen, Zum Ritt ins alte, romantische Land! Wie lieblich um meinen entfesselten Busen Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band Um meine Stirne?[27] (Wielands Werke[28], II, 3; Kurchner, 52.)
Думи мої, думи мої, Ви мої єдині, Не кидайте хоч ви мене При лихій годині. Прилітайте, сизокрилі Мої голуб’ята, Із-за Дніпра широкого У степ погуляти… (Кобзарь, II, 8)[32].
Моя порадонько святая! Моя ти доле молодая! Не покидай мене. Вночі, І вдень, і ввечері, і рано Витай зо мною і учи, Учи неложними устами Сказати правду. (Кобзарь, II, 73).
Ми зупинилися на сих свідоцтвах самих поетів про процес поетичної творчості трохи довше головне через те, що кому ж ліпше й тямити в сьому ділі, як не самим творцям? Постороння обсервація тут майже неможлива; наука мусить в такім разі зібрати поперед усього свідоцтва першорядних свідків і, доповнивши їх подекуди по змозі, повинна взятися до вияснення самого факту.
Сказавши по правді, є се наше велике щастя, коли маємо ту здібність, що на якімсь часі всі наші враження тонуть у сутінь забуття. Подумаймо лише, що всякий біль, коли б раз у раз стояв на поверхні нашої свідомості, зробився б вкінці таким нестерпним, що довів би нас до самовбійства. Та так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсім неможливою, коли б всі наші досвіди і все знання рівночасно і рівномірно товпилося в нашій свідомості. При душевних хоробах таких, як манія і острий шал, ми бачимо, як надмір вражень робить неможливим усяке органічне думання. Ся велика ресорпційна сила нижньої свідомості має, зрештою, не тільки сю негативну користь; вона має також величезне позитивне значення, бо робить сю нижню свідомість величезним, невичерпаним магазином думок і почувань, багатим шпихліром, котрого засіки при корисних обставинах можуть відчинитися і видати з себе скарби, про які їх щасливий властитель не раз і сам не знав нічогісінько. Майже кождий чоловік має в собі величезне багатство ідей і почувань, хоча мало хто може і вміє користуватися ними. Бо все, що чоловік у своєму житті думав і читав, що ворушилось у його душі і розбуджувало його чуття, все те не пропадає, а робиться тривким, хоч звичайно скритим набутком його душі.
Подібних фактів можна би назбирати багато, особливо в новочасній історії літератури. От і про померлого недавно Альфонса Доде[41] відомо, що він цілими місяцями не міг написати ані одного рядка, в таких часах блукав по Парижу і по околиці, підслухав і записував уривки розмов, шкіцував види, нотував настрої і враження, а ще більше дивився і думав. Та зате коли найшов на нього творчий настрій, він працював до 18 годин денно, день і ніч не виходив зі свого кабінету, руйнував своє здоров’я, поки новий твір цілком не вилився з його душі.
Духова діяльність людська полягає головно на двох прикметах психічного устрою: на можливості репродукції вражень, які колись безпосередньо торкали наші змисли і тепер являються тільки психічними копіями, ідеями, і на другій прикметі того устрою, що одна така репродукована ідея викликає за собою іншу, цілі ряди інших ідей, ті знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальші ряди ідей, і так без кінця. Чим ясніше і докладніше репродукуються ідеї в людській душі, тим ясніше мислення; чим більші і різнородні ряди ідей повстають за даним імпульсом, тим багатше духове життя. Ясність і прецизія репродукованих ідей — се перша основа наукової здібності; багатство і різнородність їх — головна прикмета поетичної фантазії.
Нема сумніву, що спосіб, як в’яжуться одні з одними ідеї, репродуковані в певнім поетичнім творі, надає тому творові головну часть його колориту. От тим-то досвід над асоціацією ідей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики.
Чи можна говорити про якусь спеціальну поетичну асоціацію ідей? Признатися, я досі не стрічав у жадній естетиці спеціального досліду про сю тему, навіть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом мені здається, що се питання вельми важне і вдячне, а в його розв’язці лежить ключ до зрозуміння маси індивідуальних прикмет різних поетів, різних шкіл і стилів поетичних, про котрі досі наговорено так багато шумних та неясних фраз.
Се ограничения показалося пізнішим психологам занадто тісним, і Штейнталь[45] сформулював ось які три закони асоціювання ідей:
«1. Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, ніж противно.
2. Душа йде легше за ходом дійсного руху, ніж супроти сього ходу, тобто легше від початку до кінця, ніж від кінця до початку (напр., від цегли і каміння до будинку легше, ніж від будинку до цеглини). Дійшовши до цілі, душа заспокоюється і лишається в тім спокої; ідея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.
Отсі Штейнталеві закони прийняв також Вундт і його школа (гл[яди]: M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der Vorstellungen в першім томі Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), і ми попробуємо приложити їх до поетичних творів.
…серед базару В крові гайдамаки ставили столи. Дещо запопали, страви нанесли І сіли вечерять, —
то мусимо сказати, що він іде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного.
Подібних прикладів маємо у Шевченка і загалом у поезії багато. І так ідея неділі викликає в нашій душі образи спокою, тиші, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те:
У неділю не гуляла — На шовк заробляла Та хустину вишивала…
Садок вишневий коло хати, Хрущі над вишнями гудуть, Плугатарі з плугами йдуть, Співають ідучи дівчата, А матері вечерять ждуть.
Як бачимо, поет без ніякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що ті слова передають власне найлегші асоціації ідей, так що наша уява пливе від одного образу до другого легко, мовби той птах, що граціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все нижче і нижче. В тій легкості і натуральності асоціювання ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вірші.
Як умру, то поховайте Мене на могилі, Серед степу широкого, На Вкраїні милій.
Іде військо, іде й друге, А за третім стиха — Везуть труну мальовану, Китайкою криту. А за нею з старшиною Іде в чорній свиті Сам полковник компанійський, Характерник з Січі. За ним ідуть осаули Та плачуть ідучи. Несуть пани осаули Козацькую збрую: Литий панцир порубаний, Шаблю золотую, Три рушниці-гаківниці І три самопали… А на збруї… козацькая Кров позасихала. Ведуть коня вороного, — Розбиті копита… А на йому сіделечко Хустиною вкрите.
Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт — аж три війська; за третім жалібний похід; труна, полковник, осаули; наша увага звужується, та разом з тим загострюється, ми добачаємо чимраз менші деталі, яких не бачили вперед, обіймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирі сліди рубання, на всій збруї засохлу кров; серед того походу йде кінь без їздця, ми бачимо на ньому порожнє сідло, а на тім сідлі хустину, дрібнесеньку річ, та рівночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагіку сього козака, що лежить у домовині, і ще одної живої людини — дівчини, що вишивала сю хустину, що надіялася бачити в ній символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацької — смерті в обороні рідного краю.
Тим самим правилом вияснюється й та легкість, з якою наша уява від частин іде до цілості. Ось, напр., у чудових віршах Шевченка:
Готово! Парус розпустили, Посунули по синій хвилі Поміж кугою в Сирдар’ю Байдару і баркас чималий.
Можна сказати, що поет зовсім не свідомо, тільки завдяки своєму поетичному чуттю зумів змалювати тут момент, коли корабель рушає з місця, даючи нам отсю зовсім натуральну градацію образів: команда на кораблі (готово!), розпущений парус, сині хвилі, вкінці байдара і причеплений до неї баркас.
Весна. Садочки зацвіли, Неначе полотном укриті, Росою божою умиті, Біліють. Весело землі: Цвіте, красується цвітами, Садами темними, лугами…
Сей спосіб представлення можна би назвати аналітичним, і він здибається в поезії досить рідко.
Зводячи докупи те, що ми сказали про асоціацію ідей і її закони, можемо сказати, що поети — розуміється, несвідомо — користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де відбувається найлегша асоціація, в інший раз туди, де вона трудніша. Обі дороги однаково добрі, хоча для різних цілей.
Порівняння поетичної фантазії з сонними привидами, а в дальшій лінії — з галюцинаціями[48], тобто з привидами на яві, не є пуста забавка. Се явище одної категорії; творячи свої постаті, поет в значній мірі чинить те саме, що природа, викликаючи в людській нервовій системі сонні візії та галюцинації. Значить, кождий чоловік у сні або в гарячці є до певної міри поет; студіюючи психологію сонних візій та галюцинацій, ми будемо мати важні причинки до пізнання поетичної фантазії і поетичної творчості.
Поперед усього: як повстають сонні привиди? Щоби се вияснити, вийдім від звичайних вражень. Як повстають звичайні враження? Так, що зі зверхнього світу доходять до наших замислів певні механічні чи хімічні імпульси (тверді тіла, плини, запахи, тремтіння етеру або електричні рухи) і уділяються нашим нервам. Нерви проводять їх до певних мозкових центрів і в комірках нашої мозкової субстанції повстає образ того центру, з якого вийшов даний імпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не уявляється нашій свідомості там, де він справді є, т. є. в комірках нашого мозку, а неначе в проекції у зверненім світі, там, відки вийшов імпульс або відки нам здається, що він вийшов. Се є джерело і спосіб нашої смислової перцепції (відбирання вражень зверхнього світу) та заразом джерело наших змислових ілюзій. Перша часть сього процесу, т. є. натиск імпульсів на наш організм і доношення їх до мозку, відбувається без нашого співуділу, зате друга часть — проектування вражень назверх, їх уміщування в зверхньому світі — відбувається не без праці нашого розуму, є здобутком довгого досвіду поколінь і кождого осібника, хоч, звичайно, відбувається зовсім несвідомо.
Подивляти тут треба не тільки пластику поодиноких образів, але їх велике багатство і різнородність: чума являється і як грабар з лопатою, і як дяк, що йде за похороном не співаючи, і як хазяйка, що змітає помелом зерно — зовсім так, як у сні одне і те саме враження, коли воно тривке і інтенсивне, викликає за чергою різні образи, що нечутно переливаються один у один. Я в сні дістаю биття серця, і в тій секунді сонна фантазія докомпоновує мені його причини: мене гонить медвідь, я тікаю, наскакую на глибокий яр і стрімголов паду в безодню.
Сонна фантазія є не тільки репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такі образи, такі сцени і ситуації, яких ми в житті ніколи не бачили і не зазнавали. Вона потрафить скомбінувати все те з величезного запасу наших звичайних вражень і ідей, послугуючися збільшеною в сні легкістю в асоціюванні ідей. Для сонної фантазії стоять отвором усі таємні скритки та схованки нашої нижньої свідомості, всі скарби наших давніх, забутих і затертих вражень від найдавніших літ, усе те, що наша свідомість на яві хіба з трудом може вигребти в пам’яті або може й зовсім не вигребти. І над усім тим скарбом сонна фантазія панує безгранично, всевладне. Легкість асоціювання тих образів у сні — величезна, власне задля браку контролю з боку свідомості і рефлексії. В тім пануванні над сферою нашої нижньої свідомості і в тійлегкості комбінування лежить увесь секрет сили і багатства нашої сонної фантазії, та тут же лежить також увесь секрет сили і багатства поетичної фантазії. Ми вже вказували в попереднім розділі, як часто поет іде буцімто проти правил звичайної асоціації ідей, з якою легкістю він зводить докупи, комбінує такі образи, які в звичайній уяві тільки з трудом можна звести докупи, і як при помочі таких далеких асоціацій поет викликає в нашій душі власне такі враження, які бажав викликати, змушує нас до певної міри переживати те, що зачарувала перед нами його фантазія в словах.
Крім тих снів, котрих основою є безпосереднє, внутрішнє чи зверхнє подразнення нервів і котрі я назвав би аналітичними, є ще інша категорія снів. Звісно, що наше духове життя в границях свідомості складається з двох категорій явищ: 1) враження — образи і їх комбінації — думання і 2) афекти — чуття — пристрасті. Отже ж, коли аналітичні сни відповідають більш-менш перші й категорії, а властиво її двом нижчим ступеням, то другій категорії відповідають сни, котрі можна б назвати символічни-м й. Те, що на яві ми називаємо абстракційними словами, бачимо не раз у сні в якімсь однім конкретнім образі, взятім інколи зо сфери дуже далекої від даного предмета. І так закоханому дуже часто сняться барвисті, пахучі квіти; чоловікові в веселім, погіднім настрої духу сниться, що він купається в чистій воді; в молодості, коли фізичні і духові сили доходять доповні розвою, нам часто сниться, що літаємо в повітрі або перескакуємо широкі рови чи навіть доми; чоловікові, що боїться напасті ворогів або дізнав такої напасті, сниться, що його кусають пси; чоловікові, що дізнався про якусь страшну, несподівану подію, сниться, що паде в пропасть, і т. і. Ся символіка сонних привидів здавен-давна звертала на себе увагу людей і була головною основою ворожби з снів (онейромантії) і приписування снам віщого, пророцького значення. Цікаво, що т а сама здатність до символізування є також одною з головних характерних прикмет поетичної фантазії.
Friedhof der entschlafnen Tage; Schweigende Vergangenheit. Du begrabst des Herzens Klage, Ach, und seine Seligkeit![53]
Понад полем іде, Не покоси кладе, Не покоси кладе — гори, Стогне земля, стогне море, Стогне та гуде.
І стане ясно перед ним Надія ангелом святим, І зоря, молодість його Витає весело над ним. (II, 14).
Моральний упадок чоловіка він малює такими словами:
Ви ж украли, В багно погане заховали Алмаз мій чистий, дорогий, Мою, колись святую душу.
Мовчанку своїх знайомих в часі його заслання характеризує вельми пластично:
А їм неначе рот зашито, Ніхто й не гавкне, не лайне, Неначе й не було мене. (II, 15).
Таких символічних образів багато майже в кожнім творі нашого Кобзаря; їх багатство, натуральність і пластика — се найліпше свідоцтво його великого поетичного таланту. Читаючи їх, ми бачимо наглядно, що він не підшукував їх, не мучився, компонуючи їх, що вони самі плнлк йому під перо, бо його поетична фантазія так само, як сонна фантазія кождого чолові-ка, була самовладною панею величезного скарбу вражень і ідей, нагромадженого в долішній свідомості поетовій, що вона так просто і без труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловік — абстрактами та логічними висновками.
Тема. Б ертольт Брехт – драматург-новатор. Епічний театр Брехта: теоретичні засади й художня практика.
Мета: - формувати ключові компетентності:
- уміння вчитися – стимулювати учнів до самостійного здобуття знань;
- загальнокультурну – дотримуватися норм мовленнєвої культури; розвивати логічне й образнее мислення, культуру спілкування;
- соціальну – розвивати вміння працювати в колективі;
- інформаційну – формувати бажання й уміння орієнтуватися в інформаційному просторі;
- комунікативну – формувати мету власної діяльності та організовуватися для спільної пошуково-дослідницької діяльності;
- формувати предметні компетентності й компетенції шляхом виконання навчально-пізнавальних і практично-зорієнтованих завдань відповідно до змістових ліній:
Обладнання: портрет письменника, видання творів, ілюстративні матеріали.
Тип уроку: вивчення нового матеріалу.
І. Організаційний момент.
ІІ. Актуалізація опорних знань. Бесіда.
ІІІ. Оголошення теми й мети уроку.
І V . Сприйняття й засвоєння навчального матеріалу.
- Слово вчителя. Сьогодні ми відкриємо надзвичайно цікаву сторінку в історії розвитку світової літератури і познайомимось з великим митцем, який успішно працював у різних областях культури. Це талановитий поет, драматург, прозаїк, критик, обдарований режисер, видатний теоретик театру, громадський діяч.
Ім'я його Бертольт Брехт. Повне ім'я – Ойсен Бертольд Фрідріх Брехт. Уважно подивіться на портрет письменника.
- Прочитайте вислови Б. Брехта. Як ви їх розумієте? Поясніть.
- Боятися треба не смерті, а пустого життя.
- Великі вчителі! Виголошуючи промови, не затикайте вух.
- Мистецтво вимагає знань.
- Недостатньо бути лікарем, треба ще вміти допомогти.
- Нещасна та країна, яка потребує героїв.
- Найголовніше - навчити людину мислити.
- Слова мають свою власну душу.
- У людини має бути хоча б на дві копійки надії, інакше жити неможливо.
- Усі види мистецтв слугують найвеличнішому з-поміж мистецтв – мистецтву жити на землі.
- Труднощі подолання гір лишилися позаду. Перед нами — труднощі руху рівниною.
- Безпомилкова ознака того, що щось не є мистецтвом або хтось не розуміє мистецтва, — це нудьга. Мистецтво повинно бути засобом виховання, але його мета — задоволення.
- Постановка проблемних питань. То ж якою ви уявили для себе особистість Бертольта Брехта?
Щоб пересвідчитись чи правильними були ваші судження, і зрозуміти чому його вважають митцем-новатором , пропоную познайомитися з біографією письменника.
4. В иступ учнів з індивідуальним и повідомленнями за біографією письменника (з використанням презентації).
1 учень. Бертольт Брехт народився 10 лютого 1898 року в старовинному баварському містечку Аугсбурзі. Його батько був директором великої паперової фабрики.
Коли ж Війна під гуркіт гармат
Зустріла четверту весну свою,
Висновку мусив дійти солдат
І загинув геройські в бою.
Ревла канонада. Свистіла сталь.
Ворог не зовсім знеміг.
І кайзер відчув до солдата жаль:
Він в землю дочасно ліг.
Вже літо. Солдат спочиває, лінько.
Над цвинтарем сонце сія.
Якось уночі приходить військова
Тож Брехт – талановитий поет, який мав мужність говорити правду попри будь-які заборони й обмеження, всупереч політиці правлячих кіл, нехтуючи власним благополуччям.
Протягом 1918 – 20 – х рр. формуються теоретико – драматичні уявлення Б.Брехта. За цей час він написав 26 театральних рецензій на вистави аугсбурзького театру.
1924 року переїжджає до Берліна для роботи у Німецькому театрі.
6. Вчитель. Бертольт Брехт – син Німецької землі, землі філософів, поетів, вірив у мирні можливості для свого народу і завжди говорив те, що йому підказувало серце.
Драматична форма театру
Епічна форма театру
Залучає глядача до сценічної дії і розтрачає його активність
Робить глядача спостерігачем, але пробуджує його активність
Дає глядачеві змогу виявляти почуття
Примушує глядача приймати рішення
Сприймання переходить у пізнання
Побачивши, як спрощено почали тлумачити наведену схему, автор згодом доопрацьовує її і публікує (1938) у такому вигляді:
Драматична форма театру
Епічна форма театру
Розповідь про неї
Залучає глядача до дії
Виснажує його активність
Пробуджує його активність
Пробуджує емоції глядача
Змушує глядача приймати рішення
Передає глядачеві хвилювання
Дає глядачеві знання
Глядач є учасником подій
Переходить у пізнання
Глядач перебуває в центрі, співпереживає подіям
Глядач безпосередньо стикається з подіями та аналізує їх
Людина є незмінною
Людина змінює дійсність і змінюється сама
Зацікавлення розв’язкою дії
Зацікавлення перебігом дії
Попередня сцена обумовлює наступну
Кожна сцена незалежна, самодостатня
Події розвиваються лінійно
Події розвиваються зигзагоподібно
Людина як щось незмінне
Людина як процес
Буття визначається мисленням
Мислення визначається буттям
Розглядаємо дану схему.
Вчитель. Опрацюйте статтю підручника і дайте відповідь, в чому полягає сутність брехтівської теорії нового театру?
V . Закріплення знань, умінь і навичок.
1. Тест по біографії Бертольта Брехта.
1. Бертольт Брехт відомий письменник…
А) англійський, Б) французький,
В) німецький, Г) американський;
2. Писати і друкувати твори Брехт почав:
А) у дитинстві, Б) навчаючись у гімназії,
В) навчаючись в університеті, Г) у зрілому віці.
3. До якого літературного жанру належать перші надруковані твори? Це були…
А) вірші та есе, Б) драматичні твори,
В) оповідання та новели, Г) наукові статті.
4. За який твір гітлерівський режим позбавив поета Бертольта Брехта німецького громадянства?
5. В Мюнхенському університеті Брехт вивчав:
А) юриспруденцію, Б) філософію,
В) медицину, Г) технічні науки.
6. Яка п’єса принесла драматургові світове визнання й засвідчила пошуки нової театральної техніки:
7. За своїми переконаннями Брехт був:
А) комуністом, Б) демократом,
В) анархістом, Г) радикалом.
8. Як називався брехтівський театр?
9. В якій країні перебував в еміграції Брехт в період з 1941 по 1947роки?
В) Данія, Г) Австралія.
10. Останні роки життя Брехт прожив:
А) у Парижі, Б) Мюнхені,
В) Берліні, Г) Празі.
11. Теоретичні основи концепції епічного театру викладені Брехтом у праці:
2. Б есіда:
- Тож якою ви уявили для себе особистість Бертольта Брехта?
- Прочитайте літературний портрет Б. Брехта, написаний його другом і дослідником творчості. На які риси характеру він вказує, що нове для вас відкриває?
- Я кі творчі жанри опанував Брехт? (Був поетом, прозаїком, драматургом, теоретиком мистецтва, публіцистом, створив свій театр, керував ним).
- Назвіть найвидатніші п'єси Брехта. ("Страх і відчай у Третій імперії", "Життя Галілея", "Добра людина із Сичуані", "Кавказьке крейдяне коло", "Тригрошова опера", "Матінка Кураж та її діти").
- Ч ому його вважають митцем-новатором?
- Щ о означає "епічний театр" Брехта? (Епічна драма вимагала осмислення долі не окремих, нехай і трагічно великих одинаків (Лір, Гамлет), а значних людських спільнот).
- В чому полягає о сновний конфлікт його драм? (Між ідеологіями, філософськими системами, народами, тобто епічно значущий).
- Яка о сновна мета епічної драми? (Вразити, приголомшити не стільки емоційний світ, скільки інтелект людини. Люди мають не співпереживати зображуваному, а вчитися у зображуваного).
- Що таке "ефект очуження"? (Незвичайне зображення звичайного, буденного).
Бібліографія
Джерела.
- Бертольд Брехт(1898-1956) . Життєвий і творчий шлях драматурга.
Читайте также:
Пожалуйста, не занимайтесь самолечением!При симпотмах заболевания - обратитесь к врачу.
Copyright © Иммунитет и инфекции
