Пузатый кувшин молочницы

Всего найдено: 45

древний глиняный кувшин

большой сосуд с двумя ручками, кувшин с остроконечным дном, который устанавливался в земле или в отверстиях и использовался для хранения вина, меда, оливкового масла, винограда

кувшин с узким горлом

в литовской мифологии бог пчел, при почитании которого во время молитвы разбивали о печь кувшин с медом и громко кричали, имитируя жужжание пчелиного роя

спец по глиняным горшкам и кувшинам

кубан или кринка, кувшин без носика и ручки

верхняя часть кувшина

кувшин с узким горлом

кувшин под воду

стеклянный собрат кувшина

осетинский огромный кувшин с ручками

сосуд в виде кувшина с крышкой

старорусский квасной кувшин

кувшин для кваса

род кувшина с крышкой

русский кувшин для кваса

кувшин с крышкой

разновидность русского кувшина

русский кувшин с квасом

тот же кувшин, но с крышкой

(уменьшительное) жбан, кувшин с крышкой

по турецки всякая пенка, в частности пена закипающего кофе; у казаков К. это сливки, отстоявшиеся в кувшине и запаренные вместе с молоком до образования подрумяненной корочки или те же сливки, снятые предварительно с молока и запаренные в хлебной печи;

ритуальный кувшин у индусов

глиняный кувшин эллипсовидной формы, применяемый в Армении для брожения, хранения и перевозки вина

кувшин для русского напитка

глиняные кувшины, издавна употребляемые во всех винодельческих районах Закавказья (особенно в Грузии) для брожения и хранения вина

уникальная долина кувшинов в Лаосе

кувшин на картинах известных художников

Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что с большим сожалением придают им самые слабые и почти неощутимые тени недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто употребляет красивые, но ничего не говорящие слова.Леонардо да Винчи

Летний натюрморт Ильи Машкова пронизан спокойным вечерним теплом. Тарелка смородины, рассыпанные по столу крупные ягоды клубники, недозрелая малина… Мир концентрируется на этих тихих радостях. Сочинение о картине Клубника и белый кувшин Ильи Машкова →

Изящный натюрморт Петра Кончаловского написан пастозно, но не темно — хотя цвета густые и, наверное, их можно все-таки считать темными. Изображенная на картине зеленая рюмка связана с каким-то историями, любопытно было бы раскопать их, но мы просто посмотрим на приятную глазу картину известного автора. Сочинение о картине Зеленая рюмка Петра Кончаловского →

Этот большой натюрморт на черном фоне интересен своей композицией, творение Пиросманишвили производит особенное, цельное и торжественное впечатление. В тему и надписи. Сочинение о картине Симметричный натюрморт Пиросмани →

Один из многих натюрмортов Нико Пиросманишвили безумно декоративен — он и на черном, он и реалистичен, он и очень прост в выразительных средствах. А попробуй повтори… Сочинение о картине Натюрморт Нико Пиросмани →

Кувшин (объёмный рисунок карандашом)

После освоения объёмного рисунка геометрических тел, можно приступить к объёмному рисованию крынки.

Изображение кувшина следует начать с поиска композиции в листе. Размер изображения должен быть соразмерен листу. Горшок, который мы рисуем, желательно поместить чуть выше середины листа и немного подвинуть в сторону тени.

После того, как намечено место крынки в листе, следует слегка наметить его объём. Рисунок следует вести постепенно, по мере продвижения уточняя детали, усиливая тон. Изображение постепенно проявляется, так же, как фотография в ванночке с проявителем.

Затем намечаем основные размеры: высоту и ширину кувшина.

Построение крынки на следующем этапе аналогично построению, описанном в предыдущем задании. В то же время, стоит заметить, что образующая (линия края формы) не должна быть тёмной. Ведь эта линия является самой удалённой от зрителя видимой частью формы. Поверхности, находящиеся в центре, ближе всего к нам.

При определении места горизонтальных линий построения, обозначающих изменения формы, ориентируйтесь на видимые линии, соответствующие нижним краям эллипсов. На данном этапе кажется, что на рисунке крынка чуть ниже, чем нужно. Это нормально, т.к. пока не нарисованы эллипсы, после того, как они будут построены, горшок на рисунке станет чуть выше.

Также есть ещё один нюанс, о котором часто забывают. Плечики кувшина, когда мы смотрим на него сверху, заходят за горлышко. Это не всегда заметно на расстоянии, но изображаться должно всегда. Как плечики заходят за горлышко, становится понятно, если посмотреть на фото фрагмента крынки:

После того, как тщательно проверено линейное построение кувшина, можно приступить к изображению эллипсов. Эллипсы иногда называют овалами, хотя если быть совсем точным, то мы изображаем круг, лежащий на горизонтальной плоскости, в перспективе. Как называть круг в перспективе, эллипсом или овалом, не столь важно, главное, чтобы он изображался верно.

Основные требования к изображению эллипса:

Края должны быть округлыми, а не заострёнными.
Ближняя половина овала развёрнута чуть больше (нижняя половина чуть шире верхней).
Левая половина должна быть симметрична правой, старайтесь точно нанизывать овал на ось, чтобы он не выглядел наклонённым.
Линия ближней части эллипса рисуется темнее, а дальняя — светлее.

Построение следует начинать с верхнего эллипса, у которого видно, насколько он развёрнут. Важно точно нарисовать степень развёрнутости овала, для этого надо верно определить соотношение большого и малого диаметров (высоты и ширины). Затем изображаем самый нижний эллипс. Нижний овал развёрнут больше, чем верхний. Нужно точно определить, насколько он шире, иначе донышко получится вывернутым.

Затем изображаем эллипсы в середине. Они будут развёрнуты меньше, чем нижний, но больше, чем верхний. Овалы, находящиеся рядом, следует изображать одинаковой степени раскрытости, иначе получится, что предмет будет казаться кривым. Дело в том, что перспективное сокращение небольших предметов и находящихся близко друг от друга плоскостей совсем незначительное. Также обращаю внимание на то, что если эллипс широкий, то и малый диаметр (высота) соответственно больше.

На завершающем этапе изображаем все оставшиеся эллипсы. Наибольшую трудность представляет построение верней части горлышка. Нужно точно нарисовать каёмочку (выступ сверху), а также не забыть про изображение толщины стенок кувшина. Для этого рисуем ещё один эллипс, более узкий, чем самый верхний, на одной оси с ним.

После того, как проверена точность построения эллипсов, приступаем к изображению объёмной формы.

Сначала определяем границу света и тени. В целом объём крынки делится ровно пополам вертикальной плоскостью, проходящей через осевую линию, одна половина — на свету, а другая — в тени. Например, мы можем видеть (соотношение света и тени зависит от положения рисующего и источника света), что на свету оказалось 2/3 видимой части предмета, а 1/3 — в тени. В свою очередь, на невидимой стороне 2/3 — в тени, а 1/3 — на свету. Если вы видите, что граница светотени делит предмет ровно пополам, рекомендуется намеренно границу на рисунке изменить, чтобы тени или света оказалось больше. Для того, чтобы подчеркнуть контраст света и тени, выделяем границу светотени. Плоскость, которая оказалась в тени, удаляется от нас, поэтому становится светлее, согласно правилам воздушной перспективы (подробнее законы воздушной перспективы описаны при объяснении рисунка куба здесь). В первую очередь, следует показать объём кувшина как тела вращения. Внутри горлышка имеется падающая тень. Линия её края немного прогибается кверху. На противоположной части горлышка свет, поэтому внутри тени на горлышке будет рефлекс.

Штрих наносим по форме крынки, по направлению образующей.

Бывает, что освещение сверху и граница светотени ложится так:

В подобных случаях границу следует рисовать, как вы её видите. При этом обратите внимание на то, что на подставке имеется падающая тень, ещё одна падающая тень от горлышка лежит на плечиках. Эти падающие тени плавно перетекают в тень собственную. В то же время, если источник света ненамного выше, чем горшок, то границу светотени следует строить так, как будто освещение строго горизонтальное, иначе форма крынки будет искажена. То есть мы рисуем границу светотени строго по образующей линии или наоборот, показываем, что граница светотени существенно расходится с образующей линией.

На следующем этапе рассмотрим освещённую часть крынки. Освещённость предмета зависит от угла падения света. Если лучи света освещают плоскость под прямым углом, то освещённость максимальная. Чем угол падения света меньше, тем меньше освещённость плоскости. Поэтому мы видим, что чем ближе к тени, тем свет темнее. Эта часть называется полутон. Слева край становится также темнее. Следует помнить и о том, что левая часть кувшина поворачивается от нас, уходит вдаль и по закону воздушной перспективы свет становится темнее.

Штрих на свету также наносим по форме горшка.

Так как свет неравномерно освещает разные части кувшина, определим разницу в их освещённости. В нашем случае больше всего освещены плечики, меньше всего освещено донышко. Штрихом, положенным по форме кувшина, но уже по горизонтальным линиям разреза, покажем разницу в освещении. При этом мы не затрагиваем теневую часть. Иногда ошибочно штрихуют сразу весь предмет, это неправильно. Не всегда оказывается, что темной части на свету соответствует тёмная часть в тени, светлота теней зависит не от источника света, а от рефлексов (отражённого света от освещённый поверхностей вокруг крынки).

Затем приступаем к дальнейшей работе над тенью. Во-первых, нарисуем падающую тень. Кувшин загораживает не только свет, но и рефлексы, поэтому вплотную к нему тень оказывается темнее.

Затем смотрим, какие плоскости темнее. Как правило, самое тёмное в тени горлышко. Дело в том, что рефлекс от поверхности снизу до него почти не доходит. Другой тональный акцент — тень в самой широкой части. Иногда это место оказывается самым тёмным, к тому же это самая ближняя часть тени, её следует делать темнее. На плечиках крынки, развёрнутых кверху, мы видим рефлекс от потолка, а стенки донышка, развёрнутые к столику, подсвечиваются отражённым светом снизу. Как правило, рефлекс на плечиках чуть светлее, рефлекс на донышке самый светлый в нижней части, т.к. сила рефлекса зависит от расстояния до поверхности, от которой отражается свет.

После того, как кувшин несколько раз нарисован отдельно и учащийся добился хорошего результата, можно приступить к рисованию крынки в составе натюрморта.

Если при построении крынки начинающий рисовать испытывает трудности, имеет смысл рисовать горшок не до конца, а завершать рисунок на этапе построения границы светотени, штрих наносить легко. А высвободившееся время потратить не на штриховку, а на выполнение другого рисунка крынки. Такой метод работы позволит скорее приобрести необходимые навыки.

Очень полезно рисовать крынку, поставленную донышком вверх, а также лежащую крынку, сначала развёрнутую боком, а потом в ракурсе.

Разрешено копирование статей, только при наличии активной (кликабельной) ссылки на страницу-источник сайта Дениса Гаврилова gavrilovart.ru. Ссылка должна находиться непосредственно рядом с материалом, должна быть видимой и прямой (без использования java-скриптов).Запрещено каким-либо образом изменять, затирать, отрезать копирайты на копируемых с моего сайта фотографиях или иллюстрациях.

Разбитый кувшин (картина) — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К:Картины 1771 года

Картина была написана в 1771 году и пользовалась популярностью у современников художника. На ней изображена молодая девушка, едва вышедшая из детства. На правой руке у девушки висит разбитый кувшин. Трещина на нём и положение рук девушки расцениваются как намёк на потерю невинности.

Картина была конфискована во время революции и в настоящее время находится в 51-м зале на 2-м этаже галереи Сюлли в Лувре. Код: INV. 5036.

Пятая рота стояла подле самого леса. Огромный костер ярко горел посреди снега, освещая отягченные инеем ветви деревьев. В середине ночи солдаты пятой роты услыхали в лесу шаги по снегу и хряск сучьев. – Ребята, ведмедь, – сказал один солдат. Все подняли головы, прислушались, и из леса, в яркий свет костра, выступили две, держащиеся друг за друга, человеческие, странно одетые фигуры.

Разбитый кувшин (картина) — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Жан Батист Грёз

Разбитый кувшин. 1771

Овальный холст, масло. 110 × 85 см

Лувр, Париж

Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field 'wikibase' (a nil value).

К:Картины 1771 года

Стоит отметить, что художник достаточно легко написан и не идет вразрез с общим контрастом и технической композицией. Что касается цветовой гаммы, то можно отметить, что она имеет достаточно нейтральный цвет и состоит из белых, желтых, а местами красных красок.

Все тона, которые использовал мастер очень теплые, несмотря на то, что прерывистые, именно благодаря таким мазкам, картина приобретает некую динамичность. При этом, полотно будто разделено по горизонтали, с нижней части полотна можно заметить некую сочность красок и теплую контрастность, тогда как в верхней и левой части более холодная атмосфера, которой способствует наличие кувшина.

Таким образом, прослеживается очень четкий контраст между холодным кувшином и теплыми фруктами. Стоит отметить мастерское письмо художника, благодаря которому можно заметить даже еле заметные изгибы полотна, благодаря чему весь образ становится максимально реалистичным. Также видно, что проделана большая работа над рефлексами тонов и взаимодействию с тенью. Если присмотреться, то станет видно, что практически каждый предмет изображенный на рисунке, отбрасывает еле заметную тень.

Используя высокий уровень своей техники, мастер сумел передать мельчайшие переходы одного оттенка краски в другой, и сделать это очень качественно и практически незримо с первого взгляда. Таким образом, точно передается совершенство и идеальность геометрических фигур, можно почувствовать их объемность и даже в какой-то мере трехмерность. Художник ненавязчиво играет с визуализацией объектов, благодаря чему достигается уникальная фактура.

описание натюрморта в картине И.И. Машкова "Клубника и белый кувшин"

Описание темы: Легкое и красиво описание натюрморта в прекрасной работе художника. Признаться честно, глядя на картину начинаешь чувствовать вкус лета.

На переднем плане картины искусно красуются спелые крупные ягоды клубники. Каждая из них как будто расположена таким образом, чтобы показать себя с наилучшей стороны. Две самых спелых и больших клубнички изображены слева, их спелость еще более выразительна в подсветке солнечными лучами, которые падают слева на стол. Остальные ягоды клубники расположены правее на столе, они уже не настолько яркие, но тоже спелые. Хотя есть справа две некрупных ягодки и чуть-чуть недозревших. На заднем плане картины тоже есть клубника, она горкой уложена на серебряном блюде.

В центре картины расположена мисочка с синей каемочкой, наполненная ягодами черной и белой смородины. В центре слева смородина очень хорошо подсвечивается солнечными лучами. И от этого блеска ягоды черной смородины выглядят как драгоценные черные жемчужины, а ягоды белой смородины создают впечатление рассыпанных бриллиантов. В центре картины стоит прозрачная ваза с веточками черной и белой смородины. И завершает композицию на темном фоне заднего плана большой пузатый глиняный кувшин. Он выполнен в белом цвете и тем самым уравновешивает цветовую композицию всей картины. Интересно, что в этом кувшине? Возможно свежее парное молочко. Картина как будто излучает тепло прекрасного летнего солнечного дня. Как чудесно летом! Как прекрасны дары природы!

Художница Серебрякова, как видно из ее живописи, познает все нюансы художественной возможности, переводя ее в предметную плоскость, непосредственно из традиционно камерного видения.

Таким образом, на первый взгляд в обыкновенной композиции натюрморта, художница умудряется передать очень сложную поэтическую подоплеку, которая задумана ею изначально. Благодаря этому, ей удается выразить на холсте несколько таких моментов, которые она не имеет возможности выразить в эпистолярном или словесном стиле.

Сюда входят не только сама фактура, все размеры и объемы предстающих перед зрителем предметов, но также форма предметного мира, что само по себе можно сравнивать вместе с определяющими и характерными чертами актуальных героев, благодаря которым возникает возможность раскрыть свойства неживой материи в пространстве.

Говоря простым языком, каждый человек глядя на полотно должен ощущать вес предмета, его тяжесть или легкость, шероховатость или наоборот гладкость, в общем, все свойства, которыми может обладать тот или иной предмет, в зависимости от его структуры.

Благодаря тому, что все эти предметы имеют определенное место в пространстве картины, можно почувствовать некоторую законченность картины и ее значительность.

Александр Генис: Как уже знает весь мир, не говоря уже о ньюйоркцах, эта осенью Новый и Старый Свет отмечают 400-летие плавания Генри Гудзона, во время которого он открыл реку Гудзон и небольшой остров в его устье, получивший странное название.
400-летие Манхэттена обернулось голландской вакханалией, которая, в первую очередь, проявилась в бешеном наплыве туристов из Голландии. Самая знаменитая гостья временно поселилась в музее Метрополитен. Это – прославленная, ставшая символом страны картина Вермеера “Молочница”, которую Амстердам согласился одолжить на торжества своей бывшей колонии. Вокруг картины новый директор Метрополитен Томас Кэмпбел устроил умную и экономную выставку. Короля играет свита, поэтому драгоценное полотно окружают работы современников - рисунки, гравюры, масло. И, конечно, подробные комментарии. Но все это ради одной картины, которая скромно и победоносно прожигает стену, выводя нас к другому измерению.
Небольшое полотно изображает прислугу, девушку-молочницу, наливающую из кувшина в миску молоко, чтобы приготовить хлебный пудинг. (Оригиналы, или аналоги, всех нарисованных вещей любовно позируют на отдельном стенде). Все остальное – тихий танец ультрамарина с охрой, запертый в комнате скупой янтарный свет, игра рефлексов. И еще - скульптурно безупречная пирамидальная монументальность девичьей фигуры. Она могла бы быть фонтаном: струя молока льется, как вода из Леты - вечно.

Для Голландии 17-й век, когда основали Новый Амстердам, был золотым. Находясь в зените своего экономического и культурного рассвета, страна могла похвастаться самым большим доходом на душу населения, самым большим флотом, самым богатым амстердамским банком, самой свободной прессой, а также веротерпимостью, школой в каждой деревне и многими тысячами художников, усилиями которых создавалась, бесспорно, великая живопись.
Надо сказать, что этой Голландии в равной степени обязана и Америка, и Россия. Два великих города этих стран - Петербург и Новый Амстердам, ставший со временем Нью-Йорком, возводились по самому передовому для своего времени рациональному голландскому образцу.
Повышенная доля вменяемости отличает полотна Вермеера, которого критик "Нью-Йорк Таймс" как-то остроумно назвала "Ван-Гогом для взрослых". Геометрическая дисциплина всегда восхищала модернистов 20-го века, которые видели в нем отца абстракционизма. Так, творчество голландского художника Мондриана, аскетического автора мистических квадратов и линий, критики выводили из квадратных композиций его великого земляка. Но, главное - живопись Вермеера - камерная во всех отношениях. Она не только предпочитает интерьеры, но и с уютом располагается в них. Все его работы умещаются внутри маленького квадрата размером, скажем, со старый телевизор. Тут позволителен только крупный план, дающий разглядеть детали. Язык лица и света, балет улыбок и парад жестов. В этих картинах царит разум. Но методическая продуманность соединяется тут с той виртуозной техникой, которую мы привыкли приписывать только импрессионистам. Их вечная охота за светом, их вкус к тактильности, к вещности изображения, их внимание к сиюминутным колебаниям воздушной стихии - все это есть и у Вермеера. Но есть у него и другое - сюжет, история, проповедь. В отличие от импрессионистов, здесь не бывает ничего случайного - каждая деталь что-то говорит, о чем-то рассказывает, а, главное, чему-то учит.
“Молочница” - не исключение. В этом, казалось бы, бессюжетном полотне скрывается намек и урок. Дело в том, что, как объясняет комментарий, молочницы по сложным и не слишком приличным причинам считались доступными женщинами. Этим пользовались авторы скабрезных картинок, окружающих на выставке шедевр Вермеера. Но мастер, вопреки молве, изобразил свою героиню как бастион целомудрия, гимн ему. И в этом – скрытый для нас полемический вызов традиции.
Конечно, сегодня никто не любит поучающего искусства, но только потому, что оно разучилось это делать, как следует. Вермеер же жил в эпоху, когда проповедь еще была любимым жанром массового искусства. И он владел им с беспримерным мастерством. Об этом говорит каждое его полотно, на котором дидактика вступает в законный брак с эстетикой.
Вермеер обитал на вершине, с которой начался раскол художеств. Один из путей привел искусство к импрессионистам и дальше - к абстракционистам, оставившим живопись без идеи. Второй путь вел через поп-арт к концептуалистам, оставившим идею без живописи. На фоне этих крайностей опыт Вермеера уникален. Держась середины, заповеданной его веком и его страной, Вермеер заключил редчайший в истории мировой живописи равноправный союз ума и глаза.
Как всегда вторую часть нашей передачи мы с музыковедом Соломоном Волковым посвятим музыкальным иллюстрациям к тому, о чем рассказывалось в первой.
На этот раз ваша задача, Соломон, упрощается тем обстоятельством, что начиная с 15-го века, Нидерланды были первыми в музыке. Они поставляли композиторов всей Европе. То, что и век Вермеера был чрезвычайно музыкальным, видно по его картинам, куда часто попадают инструменты - громоздкая лютня, пузатая виола, гобой, домашний клавесин. Короче, музыку голландцы тогда знали и любили.

Соломон Волков: А мне, знаете, что показалось любопытным? Я захотел представить себе, что было на уме у этих самых первых голландских поселенцев, когда они приехали в Нью-Йорк 400 лет назад, какую музыку они с собой принесли в своих головах. Они должны были определенно знать музыку очень популярного в то время нидерландского композитора Яна Свелинга, который родился в 1562, а умер в 1621 году.

Александр Генис: Он принадлежал к эпохе голландского Ренессанса, когда голландская музыка, насколько я знаю, была первой в Европе, не так ли?

Соломон Волков: Да, конечно, и, как я уже сказал, он был очень популярным композитором в свое время. И вот как звучит его фантазия “Эхо”, которая была в свое время очень популярной. В ней сразу можно услышать этот эффект эхо. Мне представляется, что его навеяла кукушка в лесу и это “ку-ку” тоже отдается эхом. Эту фантазию исполняет органист Джеймс Кристи.

Александр Генис: Соломон, как всякая старинная музыка нидерландский полифонизм очень сложный для современного слушателя. Меня всегда поражает, как в то время слушали, понимали, а, главное, исполняли эти вещи. Тем не менее, тогда эту музыку понимали. А что теперь?

Соломон Волков: Так вот, влияние как раз Свелинга именно в самой Голландии очень велико и оно продолжается по сию пору. И я это хочу показать на примере двух современных голландских композиторов. Одного из них, Петера Схата, я знал, причем, любопытным образом. Это было телефонное знакомство, он мне позвонил из Амстердама, когда у меня вышла книга о Баланчине и Чайковском, а он как раз в это время писал оперу о Чайковском и его страшно интересовали вопросы, связанные с предполагаемым самоубийством Чайковского. Мне как раз пришлось его разочаровать тем, что, на мой взгляд, во всяком случае, этого самоубийства не было. Так вот этот Петр Схат -любопытнейшая фигура. Он родился в 1935 году и умер в 2003 году, он принадлежал к левым кругам, он писал сочинения, посвященные Че Геваре, Вьетнаму, вот такого рода активные политические опусы, но то сочинение, которое я хочу показать и которое связано со Свелингом, оно совершенно другое. Оно было исполнено в 1994 году в Амстердаме колоколами трех церквей, это был такой концептуальный хэппенинг. То есть, стали звонить в определенном порядке эти колокола, причем они вызванивали трансформированную тему Свелинга. И, как я понимаю, это должно было произвести просто оглушающее впечатление на туристов.

Александр Генис: Своего рода эхо на 400 лет.

Соломон Волков: А для меня это сочинение, оно называется “Тревога”, оказалось памятным потому, что оно впервые прозвучало в Амстердаме 17 апреля 1994 года, в день, когда мне исполнилось 50 лет. И Петер потом шутил, что он специально приурочил это исполнение к моему юбилею. Я, конечно, понимаю, что это не так, но думать об этом все равно приятно.
И, наконец, продолжая тему голландцев в Нью-Йорке и тему Яна Свелинга и его влияния на последующую голландскую музыку, я хочу показать опус композитора Луиса Андриссена, который родился в том же самом 1935 году, что и Петер Схат, и был его другом и идеологическим сподвижником. Они все входили в эту группу леваков, которые прерывали концерты в Амстердам-Гебау своими политическими протестами, писали политические оратории. Это им не помешало стать знаменитыми композиторами, которых этот самый Амстердамский оркестр исполнял. А Андриссен даже написал оперу “Righting to Vermeer” - “Пишучи к Вермееру”.

Александр Генис: У нас нет для этого деепричастия, можно сказать “Пиша Вермееру”, но это тоже неграмотно.

Соломон Волков: Это такая опера, либретто для которой написал Питер Гринуэй, известный английский режиссер, и тоже такое любопытное совпадение. Я ходил здесь на нью-йоркский кинофестиваль как-то и Питер Гринуэй давал пресс-конференцию, там представлялся один из его фильмов. И он тогда загадочно сказал, что он пишет либретто оперы о художнике и, оказалось, что и была эта опера, и она была сделана в этих знаменитых инсталляциях Гринуэя. Я, когда был в Амстердаме, и там праздновалось 400-летие со дня рождения Рембрандта, то в амстердамском “Рейксмузеум” была огромная инсталляция Гринуэя, которую он теперь продолжает по всему миру. Воспроизведение чрезвычайно верное и соответствующее оригиналу “Ночного дозора” Рембрандта. И это тоже было действие, это специальный концерт, там высвечиваются отдельные фигуры, они между собой разговаривают, то есть вдруг раздается диалог между ними, комментарии Гринуэя - незабываемое зрелище. И вот приблизительно в таком плане была поставлена опера Андриссона. Суть ее в том, что три женщины - жена, его теща и его натурщица Саския - пишут ему письма. Он никогда не появляется на сцене, все только ждут его возвращения. И Саския, в частности, пишет ему, как она его ждет, и она исполняет песню, которая является темой и знаменитых в свое время клавесинных вариации Свелинга. Это очень старая песня, которая называется “Моя юная жизнь пришла к концу” - такая печальная и грустная песня. Но, во всяком случае, Андриссон ее вставил целиком, не искажая, не интерпретируя ее, как это сделал Схат, а вот таким коллажным куском в оперу. Хотя в ней используются и другие произведения Свелинга тоже, но в таком чистом виде, мне кажется, очень любопытном, она звучит однажды только, и это в каком-то смысле эмоциональный центр оперы. А опера сама кончается устроенным Гринуэйем визуальным потоком, который смывает со сцены всех ее участников. И это тоже символ времени, которое поглощает всех и вся, кроме, быть может, Вермеера, которым мы до сих пор наслаждаемся в Метрополитен.

Читайте также: